Pedagogía de la puesta
en escena en espacios patrimoniales
José Raúl Ordóñez (1)
Introducción
El proceso de investigación-creación al que haré referencia se realizo gracias al apoyo de la vicerrectoría de cultura y bienestar de la Universidad del Cauca y de un proyecto de concertación del Ministerio de Cultura. La creación colectiva – así se le llama en el ámbito teatral – contó con la participación de un grupo de estudiantes de las licenciaturas en educación básica con énfasis en lengua castellana e inglés y la licenciatura en educación artística de nuestro departamento de educación y pedagogía. También se invitaron unos pocos actores independientes y al final se sumaron integrantes del grupo representativo de la universidad. La experiencia vivida tiene el carácter formativo de una verdadera aventura creativa en todos los momentos del proceso. Las improvisaciones de los actores, el análisis de las mismas, el visionaje del filmes y lecturas de materiales teóricos y de la literatura, las posibles hipotesis de estructura del relato, las entrevistas con expertos, la construcción de la puesta en escena a nivel de la partitura de acciones. Finalizando con el estreno a público, momento de gran intensidad por lo que significa ese momento efímero pero trascendental como experiencia.
El proceso
Si una representación teatral se realiza en un espacio patrimonial como el centro histórico de Popayán esa imagen teatral adquiere un valor especial al representar historias y anécdotas ligadas a la historia colonial y republicana que ha transcurrido por esos espacios. Si el ejercicio es dramatúrgico quizás podremos preguntarnos sobre imaginarios, prejuicios y valores de la colonia que aún persisten en la Colombia de hoy. De esta forma estos espacios serán habitados de nuevo por trazos de acciones olvidadas en el tiempo. El uso escénico de este patrimonio inevitablemente cuestionará ese pasado, ¿Qué persiste de él en el presente? ¿Cuál es la pertinencia de los relatos escénicos que se pondrán en escena? Se establecen de esta manera lazos afectivos con unos espacios, de esta manera el lugar ya no será definido solamente por una configuración espacial o arquitectónica sino también por la territorialidad de unas prácticas culturales dadas por una experiencia artística que se vive en comunidad. Resignificando estos lugares le damos vida a estos espacios patrimoniales para buscar una apropiación de nuestra historia de una manera más humanizada desde la vida cotidiana de los personajes, las relaciones entre hombres y mujeres, amos y esclavos, la vida pública y privada, el rol de la iglesia en la comunidad, entre otros temas.
El hecho de que haya un movimiento teatral colombiano que pone en escena nuestra historia y las problemáticas actuales más importantes, significa la posibilidad de auto - representarnos, de hacer el relato de sí mismos, el Nuevo Teatro Colombiano tiene como personajes, no sólo a los grandes héroes de la patria sino también a los personajes anónimos que habitaron o transitaron esos espacios. Los desplazados por las guerras, las chicheras, las ñapangas, los sacerdotes que se fueron a fundar los pueblos de indios, los negros cimarrones, etc. Este teatro nos da la posibilidad de auto-representarnos, esto tiene un gran valor, Judith Butler plantea que cuando tenemos esta posibilidad, podemos ser humanizados, esa es la importancia de tener un relato.(Butler, 2006 p.176) Cuando no tenemos la posibilidad de auto-representarnos a sí mismos corremos más el riesgo de ser deshumanizados en el relato de otros. Es en el campo de la representación en donde se libra la batalla por la humanización o por la deshumanización. Conocer de cerca esos personajes con todas sus virtudes y sus miserias, nos acerca a ellos de una forma más humana y allí está el goce del espectador cuando establece esas relaciones entre la ficción y la realidad.
Todorov con sus teorías nos permite diferenciar historia de discurso histórico. No se puede sostener que la historia como suceso real y su relato sean lo mismo o sean idénticos porque eso equivaldría a decir que el lenguaje es transparente, y que el discurso no es una construcción ni una mediación. Algunos historiadores dicen que quienes hacen la historia son de alguna manera quienes la escriben, nosotros las gentes de teatro no hacemos la historia como la hacen los historiadores, a lo sumo hacemos la historia del teatro colombiano si producimos hago significativo. Cuando ponemos en escena un relato histórico lo hacemos mediante la mediación de la imagen teatral. Si está representación implica un proceso de creación dramatúrgica, ese discurso histórico en el cual nos basamos se vuelve ya un referente que nos apropiamos para ser transformado de acuerdo a necesidades artísticas. No pretendemos hacer una reconstrucción de los hechos reales tal cual, no es nuestro interés hacerlo, ni sería posible. Estamos más del lado de la elaboración de un relato de ficción, que nos ponga a dialogar con ese supuesto pasado desde la perspectiva del presente. Parte de ese dialogo entre pasado y presente correspondería a la lectura que hará cada espectador de la puesta en escena. El dramaturgo alemán Bertolt Brecht, propone una dramaturgia y un tratamiento de la imagen teatral que estimule una participación del espectador tan apasionada como reflexiva en el sentido que termine preguntándose sobre las causas que originan los conflictos de los hombres. Con la esperanza de que en la medida en que se pueda reconocer como histórica una situación, el mundo parecerá capaz de ser transformado.
Hay dos posibilidades: la de contar el relato o la de representarlo, la primera es a la que acuden guías turísticos que se visten a la usanza de la época y narran anécdotas o relatos de interés general. Esta alternativa a la que en el mejor de los casos podemos análogar a un monologo teatral tiene la limitación de que el personaje no recibe retroalimentación por parte de otros en escena. Siempre lo más recomendable será hacer una puesta en escena. Podemos conservar el narrador-personaje que lleve el hilo del relato. Pero además contar con algunos actores que pueden representar varios personajes es maravilloso.
La verdadera imagen termina siendo la que se forma en la mente de cada espectador. A partir de pocos medios, pero bien elaborados, se puede lograr un efecto multiplicador en la imaginación del público, una imagen efímera que puede ser trascendente. Lo importante es tener conciencia de la importancia de lo que significa elaborar una imagen teatral en la que es fundamental realizar acciones, acciones dramáticas.
Allí donde unos actores puedan representar unos personajes que sean apreciados por unos espectadores se da el ritual del teatro. Su esencia es la construcción de una experiencia humana simulada por parte de los actores y la percepción de dicha construcción a medida que se desarrolla por parte de los segundos. Podremos prescindir de aspectos como la iluminación eléctrica, el vestuario, la utilería, la escenografía, e incluso de un escenario convencional de una sala de teatro, pero nunca de actores y espectadores que se encuentran de forma efímera. Laboratorio por excelencia de la conducta humana, espacio de libertad creativa en el que el hombre se compone una imagen de si mismo.
El conflicto es el motor del teatro. Es ante todo lo que define un personaje. Las contradicciones se manifiestan incluso en la configuración física del personaje. La representación de un conflicto entre protagonista y antagonista no necesariamente significa violencia. Al arte le gusta la sutileza, lo sugerente, son más cercanas a la vida real las situaciones en las que los conflictos se nos van revelando poco a poco. No siempre necesitamos un antagonista para desarrollar un conflicto, podemos vivirlo con nosotros mismos. No perdamos de vista que en el teatro no narramos, representamos por medio de acciones que ejecutan los personajes.
No tiene sentido pensar que si vamos a realizar una representación en un espacio tan rico como una hacienda colonial o republicana tengamos que acudir necesariamente en un repertorio ya conocido. Bien vale la pena pensar en poner en escena relatos inspirados en la historia que nos han legado esos espacios patrimoniales. Colombia es un país con una tradición teatral muy reciente hay muchas historias, pero pocos dramaturgos. Por ello los grupos del movimiento del Nuevo Teatro debieron resolver ellos mismos sus propios procesos de dramaturgia mediante la creación colectiva. Esta necesidad de crear una nueva dramaturgia, latinoamericana, cercana, más auténtica, debe responder a los intereses y expectativas de un nuevo público.
La encarnación 1609
Proceso dramatúrgico pionero en cuanto a abordaje de eventos de la historia colonial del Cauca. Versión teatral de un relato que encontró el sociólogo norteamericano Peter Marzahl en los archivos de la ciudad y que fue reseñado en su libro Una Ciudad en el Imperio publicado en inglés en 1978 y traducido 35 años después por el historiador Gonzalo Buenahora. La representación teatral se realizó en el antiguo convento de la Encarnación hoy sede del Colegio Mayor del Cauca donde sucedieron los hechos reales de la historia con la participación de más de 25 actores en seis escenarios repartidos en tres patios además de corredores de primero y segundo piso, varias escenas iluminadas con antorchas y la utilización de proyecciones de video. Se realizaron dos temporadas en el año 2018 y 2019.
Otros procesos de creación colectiva en los que he participado se han inspirado en obras literarias con un elaborado tejido de conflictos y relaciones con ciertos niveles de verosimilitud y cohesión. En La Encarnación 1609 contábamos con un relato histórico, que tenía muchos vacíos argumentales, es de suponerse tratándose de un texto que hace referencia a hechos reales acaecidos hace varios siglos sobre los cuales no hay mucha documentación. Considero que está circunstancia era más una oportunidad que un problema que estimularía nuestra creatividad dramatúrgica para lograr un nuevo relato pleno de coherencia y verosimilitud. La fábula encontrada en los archivos de la ciudad de entrada tenía un carácter novelesco susceptible de ser puesta en escena en teatro o cine. Sería entonces nuestro punto de partida para iniciar una verdadera aventura creativa de resultados en ese momento imprevisibles.
La escritura de una fábula es un buen ejercicio de economía, el criterio general es que este constituida solamente por los acontecimientos necesarios y suficientes para redondear la historia, yo la escribo además en orden cronológico. A continuación presento la fábula que he redactado a partir de la lectura del libro de Peter Marzahl:
Por allá a inicios del siglo XVII, se propagó un rumor que sacudió a Popayán. Después de la visita furtiva de algunos religiosos y distinguidos miembros del cabildo al convento de clausura de la Encarnación, transcurrido un tiempo se supo de la preñes de varias religiosas. La versión más extendida era que el lugar había servido para encuentros clandestinos con la anuencia de la madre superiora. Tiempo después llegó a la ciudad un nuevo arzobispo, Juan González de Mendoza personaje que sostiene una pugna con los miembros del cabildo originada en la negativa de éste a recibirlo a su llegada en calle de honor. Fue esta la oportunidad para que el clérigo iniciara una investigación que buscara incluso el cadalso para los oponentes. Los inculpados junto a varias de las monjas embarazadas eran miembros de las familias más distinguidas de la ciudad. El conflicto llego a extremos de dividir a Popayán en dos bandos, que protagonizaron asonadas, intentos de asesinatos y obstrucción a la justicia, unos apoyaban al arzobispo y otros a los sindicados que debieron de huir, ocultándose en fincas cercanas a la ciudad. González de Mendoza, personaje protagónico de la historia, hace las veces de fiscal de la causa y hará hasta lo imposible para castigar a los culpables del sacrilegio, lo impulsa un profundo rencor originado también en la negativa a su petición de nombramiento de un sobrino suyo llamado Diego González de Mendoza en el cargo de teniente de gobernador de la ciudad. Los miembros del cabildo que se le oponen, consiguen el decomiso de un menaje del arzobispo en la ciudad de Cali, acusándolo de contrabando. Finalmente son condenados solo tres de los sindicados, y no precisamente los pertenecientes a las familias más distinguidas que interpusieron toda suerte de argucias jurídicas. De los tres solo uno fue ejecutado y los otros dos se salvaron del cadalso. Algunas monjas fueron trasladadas a Pasto y otras por influencias pudieron permanecer en el convento. Al cabo de los años la pugna se fue apagando por la avanzada edad y posterior muerte del prelado.
La creación colectiva privilegia el uso de la improvisación como herramienta de excelencia no solamente para probar las diversas opciones en el desarrollo de la historia, visualizándolas en el escenario sino también en el proceso de elaboración de los personajes, que reciben con frecuencia el aporte de varios actores. Los equipos de trabajo se reúnen para planear la improvisación y hacer el reparto de acuerdo a la propuesta de cada actor posteriormente vendrá la realización utilizando algunos elementos provisionales de utilería, vestuario y escenografía.
El primer paso del proceso una vez conocido el relato del libro de Marzahl fue el de realizar dos improvisaciones que nosotros llamamos de primera impresión. Una forma de abordar la historia original sin ningún presupuesto teórico de por medio, solamente teniendo en cuenta una lectura detallada del relato inicial. Con frecuencia sorprenden los resultados de este tipo de ejercicios en donde prima la intuición, suelen incluir propuestas relacionadas con las convenciones del espacio escénico, los conflictos a desarrollar entre los personajes, la música, el vestuario, estilo de actuación, etc. Generalmente cuando la historia es extensa este tipo de improvisación no se ocupa estrictamente de todos los acontecimientos de la fábula.
1. La improvisación del primer equipo se centró en el tema de la vida en el convento, como lugar de encuentro clandestino de diversos hombres con amantes religiosas con la complicidad de la priora. También como sitio en el que era confinada una jovencita por parte de sus padres para evitar que se siguiera viendo con un amante negro.
2. El segundo equipo representó la llegada del gobernador benefactor de la construcción del convento para cobrarse el favor teniendo relaciones sexuales abusivas con una de las religiosas con la complicidad de la priora. También se hace referencia al enfrentamiento entre el gobernador y el arzobispo González de Mendoza y su sobrino por las pretensiones de este último de involucrarse en la cerrada elite de la ciudad.
De esta manera el grupo de teatro empieza a establecer contacto con la historia, desde el escenario. Empezarán a gravitar en la puesta en escena algunos temas que entrañan siempre un conflicto, como el de la doble moral de los personajes, el régimen autoritario que impera tras las paredes del convento, la sexualidad que trasgrede las normas religiosas, las disputas entre el poder eclesiástico representado por el arzobispo y el poder civil del gobernador y el cabildo. Empieza a aparecer en escena la rigidez propia de las manifestaciones rituales religiosas socavadas por las tensiones que viven los personajes. Como aspecto que nos inquieta en ese momento hay que mencionar que las dos primeras improvisaciones tienen en común una versión maniquea y simplista de los personajes, la priora como una tirana perversa que facilita el abuso o la explotación sexual de las jóvenes religiosas, el convento como un antro de perdición, etc. Poco a poco y gracias a las referencias literarias tenidas en cuenta, las películas vistas y las entrevistas con expertos fuimos humanizando a los personajes.
Vimos filmes como Las Hermanas de la Magdalena de Peter Mullan en la que se cuentan las más crueles vejaciones a las que son sometidas las novicias en un convento de Irlanda a mediados del siglo XX. Sus familias consideran que es el mejor sitio y la mejor terapia para corregir a las que consideran ovejas descarriadas.
También vimos Las inocentes de filme de Anne Fontaine del 2016 que narra la historia real de unas monjas polacas embarazadas tras ser violadas por las tropas rusas al terminar la II Guerra Mundial. Mathilde Beaulieu es una joven médica enviada por la Cruz Roja con el fin de garantizar la repatriación de los prisioneros franceses heridos en la frontera entre Alemania y Polonia. Aunque Mathilde es inexperta, deberá aprender a sacar adelante esta inusual situación y ayudar a las hermanas.
Ver la película francesa Thérese de Alain Cavalier estrenada en 1986 y ganadora del premio del jurado en el festival de Cannes nos conectó respetuosamente con la espiritualidad con la que se puede asumir la vocación religiosa. El relato está construido en una secuencia de imágenes de fe icónica, con reflexiones sobre la vida de una joven que eligió el gran amor, el de Jesucristo. Se trata de la vida de Teresa de Lisieux, monja carmelita descalza canonizada por la iglesia católica a principios del siglo XX.
Thérèse Martin está determinada a ingresar como monja carmelita descalza, siguiendo los pasos de dos de sus hermanas. Aunque oficialmente es demasiado joven para entrar en el monasterio, Thérèse logra hacerlo, luego de pedir una dispensa papal. Su amor por Jesús la lleva a vivir la enfermedad de tuberculosis con un cierto grado de heroísmo. La puesta en escena plantea su historia eliminando todo aquello que puede ser accesorio para describir, sin adornos, una vocación de servicio nacida en un alma sencilla, que disfrutaba de las cosas no menos sencillas gracias a su absoluta pureza de alma. Consecuente con esta visión mística la película está desprovista prácticamente de escenografía, la austeridad de la vida conventual que se reduce a mínimos elementos de utilería confirma su teatralidad. Es evidente para el espectador que la película está hecha en un estudio. Thérèse nos sirvió para asumir la religiosidad como algo alejado de visiones estereotipadas de ese mundo tan complejo como desconocido para nosotros de la vida en los conventos. Pero también fue clave para llegar a la propuesta de dirección de arte a cargo de Laura González, encargada del diseño de la escenografía, utilería y vestuario por su abierta teatralidad.
En ese momento del proceso también empezamos a investigar un tema sobre el cual no teníamos ni idea, la vida cotidiana de los conventos en la colonia. Las congregaciones dedicadas a la labor educativa y las entregadas a la vida contemplativa, es decir los conventos de clausura. La historia de la construcción de estos enclaves religiosos y su influencia en toda esa nueva sociedad. Entendiendo que la presencia de lo que pudiéramos llamar estado era en buena parte la presencia de la iglesia en la vida pública pero también en la vida privada de las personas. Referentes como las investigaciones de los profesores del departamento de historia de la Universidad del Cauca María Teresa Pérez sobre la vida doméstica, la servidumbre, la familia en un periodo de la colonia fueron de gran ayuda. Igualmente la tesis de grado sobre la teatralidad del poder en el contexto de la independencia en Popayán de David Prado. La novela Flor de Santidad de Ramón del Valle Inclán fue determinante para proponer un nuevo personaje, el peregrino que inauguraría una nueva línea argumental en la puesta en escena, Las crónicas de Maravillas de la Naturaleza escritas por Fray Juan de Santa Gertrudis, el padre franciscano que vendría a mediados del siglo XVIII a adoctrinar los indígenas del Putumayo.
La lectura del Ánima Sola, cuento de Tomas Carrasquilla parece también pertinente, nos expone de manera magistral y con mucha ironía un rasgo característico de la ideología cristiana que es el de la vulnerabilidad de lo absoluto. Se le exige a las mujeres del convento de la Encarnación su entrega incondicional y definitiva a los valores religiosos. Hay una exigencia de perfección, pero no hay nada más vulnerable que la perfección. Toda idealización del objeto contiene el peligro de su máxima vulnerabilidad. Una duda introducida por una palabra, un pensamiento pecaminoso inconfesable, una caricia pueden echar por tierra un esfuerzo sostenido de búsqueda de la más autentica fé. Entonces se propicia una dialéctica del todo o nada, podemos pasar fácilmente de la promesa de gloria en el futuro al deshonor, y la vergüenza. También nos entrevistamos con la historiadora María Teresa Pérez y con una señora que en el pasado había sido monja y que nos explicó las diferencias entre un convento de clausura dedicado a la vida contemplativa y los conventos dedicados a la labor educativa.
Todos los referentes cinematográficos, históricos y literarios serían determinantes para iniciar una nueva ronda de improvisaciones está vez sobre un tema específico que estaba ausente en el relato de Marzahl: ¿Cuáles serían las circunstancias que propician el ingreso de hombres a un convento de clausura para terminar embarazando a las religiosas? Surgen preguntas que no están resueltas y que consideramos importantes para estructurar una versión teatral, por ejemplo ¿fueron violadas o fue con el consentimiento de ellas? ¿hubo complicidad de la priora para que los hombres entraran al convento?
Se empezó a indagar a través de visiones imaginarias por equipos de actores que realizaron improvisaciones que arrojaron tres líneas argumentales que empezamos a desarrollar con la llegada al convento de tres personajes de forma sucesiva: Más allá de intrincadas discusiones en el trabajo de mesa, con las improvisaciones se ponen a prueba posibles hipótesis de estructura, es increíble a veces la capacidad de la improvisación como detonante de la creatividad. Se descartan unas visiones imaginarias pero también se escogen otras, para llegar a la concreción de una estructura dramática que resulto ser coherente y verosímil:
1. Un peregrino que viene del sur del continente expiando una culpa pide posada en el convento mientras se recupera para poder continuar su camino a Roma. Su estado de salud es lamentable, otrora un hombre muy rico solo le quedan los harapos que lo cubren. La priora se conmueve y lo recibe. Va a pedir perdón por sus graves pecados ante el mismísimo santo padre, es culpable de la ruina de su familia y la muerte de su esposa. Ya habiendo partido se sabrá que ha dejado embarazada a la monja que lo atendía en su recuperación. Contra todo pronostico la monjita da a luz, ella en una actitud mística asume que la criatura es un regalo divino y que el peregrino prácticamente es un santo que puso dios en su camino.
2. Llegada al convento de Josefina la hija de un rico minero de Barbacoas y su esclava, el padre la envía a Popayán para evitar que se siga viendo con un pretendiente indeseable. Pasados unos días su esclava descubre que está embarazada, con la ayuda de otras religiosas y la servidumbre la obligan a abortar a escondidas de la priora del convento. Más tarde josefina ya como novicia y su esclava serán algunas de las mujeres violadas por miembros del cabildo.
3. Llegada de un joven pintor que ha sido contratado para elaborar los frescos de la capilla del convento que está recién construida. Impactado por el rostro de una novicia pide permiso a la priora para que sea la modelo de algunas de las imágenes de santos. Con el paso de los días resulta perdidamente enamorado de la joven, le propone abandonar su vida religiosa, pero ella se niega a hacerlo lo que genera un resentimiento con ella y el convento. El pintor enterado del estado de gravidez de la monja que embarazó el peregrino cometerá la imprudencia de contárselo a unos amigos que son miembros del cabildo que ebrios se ven motivados a entrar a violar a algunas de las monjas en una noche de juerga.
Estas tres líneas argumentales se van a trenzar de forma intercalada y se complementarán desde los primeros acontecimientos de la puesta en escena con un conflicto que va atravesar toda la historia entre el arzobispo González de Mendoza y la elite de la ciudad por su empeño en castigar a quienes embarazaron a las monjas. Desde Quito llegaran los emisarios encargados de realizar la investigación que determinará a los culpables.
Normalmente un argumento está constituido de acontecimientos, un acontecimiento es un hecho, algo que sucede. Por ejemplo la llegada de un personaje al convento, la muerte de otro, el encuentro de dos enamorados, etc. Desglosar un relato en acontecimientos permite empezar a descubrir cómo está estructurado.
Si examinamos la fábula ya descrita, veremos que Marzalh la presenta en orden cronológico, es de suponerse que esto se debe en buena parte a que proviene de un registro de acontecimientos reseñados en un archivo histórico. Llamamos trama al orden estrictamente cronológico y causal de acontecimientos que componen un relato y argumento al orden en el que pueden aparecer en la puesta en escena que no necesariamente es cronológico. No siempre los acontecimientos de un relato están estructurados en orden cronológico y en relación causa-efecto, en el mundo de la ficción hay muchas películas u obras literarias que empiezan por el final, por ejemplo, cuando se ha cometido un crimen y es necesario empezar a retroceder en el tiempo con el fin enterarnos quien fue el asesino. Como se verá más adelante el resultado final de la obra de teatro alteró ese orden cronológico inicial. Los acontecimientos que están antecedidos de un asterisco (*) son los que llamamos nodales o catalíticos, aquellos acontecimientos sin los cuales no se puede contar el relato, los indispensables para su desarrollo. En ellos se evidencia con mayor claridad cuáles son los conflictos fundamentales que estructuran la historia:
Orden argumental
1. Recibimiento al público por parte del personaje-narrador, que los introduce en la historia del convento desde los días de su construcción.
2. *Discurso de excomunión del arzobispo González de Mendoza en contra del cabildo que no lo quiso recibir en calle de honor.
3. En medio del público personajes del pueblo se debaten entre apoyar al arzobispo o a los miembros del cabildo, narrando chismes que enaltecen y estigmatizan a uno y otro bando.
4. *Llegada de peregrino a pedir posada al convento.
5. *Llegada de Josefina con su esclava, viene a internarse en el convento.
6. *Llegada del pintor, se le permitirá pernoctar en la capilla mientras termina su obra.
7. Josefina y su esclava cautivan con su simpatía a otras novicias, una noche de forma furtiva en medio de tragos de vino narran las aventuras amorosas de la joven.
8. El pintor y la monja modelo empiezan sus sesiones de pintura.
9. Religiosa enfermera ayuda al peregrino en sus curaciones, la cautiva el discurso místico del hombre.
10. La esclava se entera que Josefina está embarazada.
11. *Peregrino preña a la monja enfermera.
12. *El pintor enamorado le propone a la novicia modelo que abandone el convento.
13. *La esclava con la ayuda de otras religiosas convencen a la muda de la cocina para hacer abortar a josefina, sin que la priora se entere.
14. Presentación de la obra del pintor a la plana mayor del convento.
15. Despedida del peregrino que continua su camino a Roma.
16. *El pintor despechado por la monja modelo comete la imprudencia de contar a unos borrachos de la elite del cabildo que una de las religiosas está embarazada, a uno de ellos se le ocurre entrar para abusar de las mujeres.
17. *Violación.
18. Las religiosas embarazadas son sometidas al escarnio público
19. El investigador eclesiástico Zorrilla da a conocer los resultados de la investigación: son sindicados tres hombres de la elite blanca de la violación de las religiosas.
20. *Discurso misógino del arzobispo González de Mendoza.
21. *Degradación de la priora por orden del arzobispo y muerte de ésta.
22. Aparición milagrosa de la priora en la capilla a la monja enfermera para que no aborte el bebe que espera.
23. *Sometimiento a instrumentos de tortura de los tres chivos expiatorios como parte de la condena ordenada por el juicio canónico: el esclavo del convento, un borracho del pueblo que protestó por el castigo infringido a la priora y la muda de la servidumbre del convento que ayudó en el aborto de Josefina.
24. *Cierra la historia el narrador contando que los sindicados de la violación más influyentes evadieron la justicia ocultándose en las haciendas cercanas a la ciudad.
Como puede apreciarse el orden de acontecimientos resultantes en el argumento se alteró el orden cronológico y causal de la fábula original al aparecer como segundo acontecimiento el discurso de excomunión del arzobispo en contra de los miembros del cabildo. Acto seguido como tercer acontecimiento de la historia se planteó la escena de los chismosos del pueblo que se van a dividir en dos bandos. El primero bando está a favor del arzobispo y en contra de los miembros del cabildo a quienes acusan de infieles ya que en una asonada al secretario del cabildo supuestamente han encontrado un ejemplar del Corán. El segundo grupo de chismosos apoya a los señores del cabildo y narra a los espectadores que hacen las veces de pueblo que en Cali las autoridades confiscaron una mercancía de ropa de mujer propiedad del arzobispo que no habían pagado un impuesto de aduana sugiriendo además que era ropa que él usaba en la intimidad. El representar estos dos acontecimientos al inicio de la representación anticipa el conflicto entre los dos grandes poderes de la ciudad, el eclesiástico y el del cabildo apoyado por el gobernador. De esta manera la obra empieza de una vez con uno de los conflictos centrales en toda su intensidad. Las tres secuencias representadas partir de la llegada de los tres personajes que llegan al convento va a desarrollar cada una de manera alternativa el conflicto planteado por la lucha entre el deseo de la carne y el espíritu religioso que niega los placeres del cuerpo.
Las mujeres religiosas son sometidas de manera autoritaria y violenta por una sociedad patriarcal en la que la iglesia está regida por hombres como el arzobispo González de Mendoza que ostenta un discurso misógino radical. Desde la orilla opuesta, está el acoso de miembros del cabildo varones de la elite blanca de la ciudad que se creen con el derecho de acceder sexualmente a cuantas mujeres les plazca, sean ellas negras, indias, mulatas, mestizas o blancas. Estos hombres provienen de una estirpe de guerreros conquistadores o de encomenderos acostumbrados a imponer su voluntad al resto de la incipiente comunidad que apenas se empieza a configurar en la época.
La mujer que como la madre superiora del convento se salga del comportamiento esperado será merecedora de los castigos más severos posibles incluido el escarnio público. El desenlace de la historia que iniciará con el castigo al que es sometida la priora del convento será el sacrificio de una mujer, lo que en la tradición de la tragedia griega se llama Aiorema. Se trata de personajes femeninos atrapados en unas circunstancias de orden cultural y social masculino que las llevan irremediablemente a su sacrificio ya sea violento o al sometimiento aplastante a un orden de conducta implacable. Vienen a colación los ejemplos de Antígona, Ifigenia y Yocasta. Recordemos en el cine los sacrificios de protagonistas femeninas de filmes como La letra escarlata de Win Wenders, La Novia vestida de negro de Francois Truffaut , Effi Briest de Fassbinder y varias de las obras maestras de Lars Von Trier entre ellas Contra viento y marea, Bailarina en la oscuridad y Dogville. Estos y otros referentes literarios y cinematográficos nos permitieron empezar a visualizar una ficción con personajes cada vez menos esquemáticos y simplistas es así como la priora del convento se va definiendo como una mujer cada vez más humana, ilustrada, consciente de sus limitaciones, pero al fin y al cabo sometida a un régimen como el eclesiástico rigurosamente estratificado.
El encuentro con la historiadora María Teresa Pérez fue muy esclarecedor para comprender que los conventos en los que estaban confinadas mujeres jóvenes ya sea por convicción religiosa o por conductas cercanas a la trasgresión de unos códigos de conducta muy severos eran espacios sociales femeninos de cierta autonomía. Hasta cierto punto alejados del dominio patriarcal. En los conventos se permitió y en algunos casos se estimulo la lectura y la escritura de textos literarios por parte de las religiosas. Destino trágico el de esas mujeres de la obra teatral enclaustradas en el que se supone no hay contacto con los hombres pero violentadas no solamente por la violación a la que son sometidas varias de ellas, sino también por quienes llegan a hacer justicia. A la madre superiora se le cobrará muy caro haber abandonado la pasividad del silencio que se espera de ella frente al desprecio del arzobispo González de Mendoza ávido no tanto de administrar justicia sino sobre todo de ganar la disputa que sostiene con los miembros del cabildo. Ella se atrevió a levantar su voz al arzobispo inmiscuyéndose en el mundo viril de la acción implacable de la justicia sacrificándose a sí misma en el clímax de la puesta en escena.
Esa visión de ese mundo femenino del Popayán colonial se fue enriqueciendo cuando supimos también de un porcentaje altísimo de hogares eran regidos por madres cabeza de familia y por consiguiente la abundancia en la ciudad de hijos naturales, muchos de ellos de padres desconocidos o de prestigiosos miembros de la elite. Suponemos que el tema de los hijos naturales o hijos sin padre no es solo característico de Popayán a lo largo de su historia sino también de toda la América hispana. Se dirá que es una circunstancia de la vida privada de las familias, pero también un rasgo de innegable impacto en nuestra vida social y cultural. El tener acceso a este conocimiento permitió redondear las motivaciones del personaje del narrador de la historia que en un pasaje de la misma manifiesta su origen en la creencia de haber sido uno de los bebes que nacieron en el convento.
Una vez concluido el proceso de creación colectiva que implico la participación de todo el equipo de trabajo en la construcción de una nueva estructura dramática llegamos a configurar una nueva fábula en buena parte nacida directamente de la práctica teatral en el escenario. Esto es lo que llamamos intermedialidad, el paso de una fábula a un nuevo medio. En este caso se trató de un relato de carácter histórico al teatro. No hablamos de un procedimiento mecánico o instrumental. Es asumido como un proceso de investigación-creación que se materializa en un espectáculo escénico. Nuestra experiencia en el caso del nuevo teatro colombianos nos ha llevado a tener como punto de partida también cuentos o novelas cortas, relatos de tradición oral, poemas, crónicas periodísticas. La variedad de casos de intermedialidad es muy amplia se da también cuando Joan Manuel Serrat Musicaliza los poemas de Miguel Hernández, cuando Millais pinta su versión pictórica de la Ofelia de Shakespeare o cuando Akira kurosawa realiza su película Sueños inspirado en la obra de Vincent Van Gogh.
La fábula resultante del proceso sigue siendo en esencia la misma, pero a la vez es diferente. Sigue siendo la misma porque sigue explorando los mismos conflictos, es decir su esencia, pero es diferente porque está constituida también con personajes y episodios que no están presentes en el texto original.
Fábula de la puesta en escena
Al convento de la encarnación llega un peregrino, será atendido mientras se recupera de sus quebrantos de salud para continuar su viaje a Roma. Posteriormente arriba Josefina y su esclava, ella es hija de un rico de minero de barbacoas. Su padre la ha enviado para evitar que se relacione con un pretendiente que no le conviene. Finalmente llega al convento también un pintor que ha sido contratado para elaborar los frescos de la capilla del convento, se sentirá atraído por la monja que le sirve de modelo. Pronto se enterarán que el peregrino ha dejado preñada a la monja enfermera que lo ayudo a recuperarse antes de seguir su camino. La esclava de Josefina sorprendida por el embarazo de la patrona pedirá ayuda a las otras religiosas, para precipitar el aborto a escondidas de la priora. El pintor enamorado tratará de persuadir a la novicia modelo de abandonar el convento sin lograr quebrar la vocación de la mujer. En una borrachera con amigos del cabildo el pintor despechado por la negación de su amante de abandonar el convento los enterará de la preñes de la monja que ha cuidado al peregrino. Los borrachos envalentonados idean el plan para entrar al convento a violar unas cuantas religiosas. El arzobispo de Popayán hará todo los posible por enjuiciar a los miembros del cabildo municipal implicados con quienes tiene una vieja enemistad. El prelado iniciará un desmantelamiento del convento, la priora será también será severamente castigada después de lo cual morirá. Finalmente serán ajusticiados unos chivos expiatorios mientras los más poderosos miembros del cabildo evadirán la acción de la justicia.
El montaje hereda de la tradición aristotélica un sentido de unidad, pero no corresponde a la tradicional evolución del inicio, nudo y desenlace en un sentido causal debido a que si se mira detenidamente no hay una orden cronológico de los acontecimientos como se evidencia en el orden argumental expuesto. El espectáculo está conformado de tal forma que son más fuertes los rasgos del llamado teatro épico brechtiano:
1. La existencia de un personaje narrador que interpela al público directamente rompiendo la cuarta pared del teatro naturalista que persigue mantener la ilusión teatral, para hacer énfasis en una propuesta más didáctica.
2. Crea un relato compuesto por historias argumentalmente independientes unas de otras, rompiendo la relación causal del relato tradicional en la que la acción tiene un carácter evolutivo.
3. El argumento no coincide con la trama en el sentido que la representación no empieza por el principio. Es decir, no hay un orden estrictamente cronológico. Desde el principio ya se parte del hecho de que el arzobispo ya está enfrentado con los miembros del cabildo.
4. Los personajes no son representados siguiendo un proceso evolutivo, sino a saltos en momentos de conflicto muy definidos.
5. Experimentamos por primera vez la proyección de imágenes de video sobre algunas paredes del patio del convento. Recurso cinematográfico para mostrar imágenes siempre de personajes en primerísimos planos, lo que amplificaba como una lupa las acciones, las actitudes corporales que aluden a relaciones sociales llamados por Bertolt Brecht , el “gestus” que devela un tipo especifico de relación social que merece ser destacada y en la que está inmiscuido el personaje. El gestus se presenta en el centro del efecto de distanciamiento donde la acción o la actitud física se nos presenta como reconocible pero al mismo tiempo con cierto nivel de extrañamiento para ser reflexionada por el espectador.
Referencias
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Butler, Judith. (2006).Vida precaria, el poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós.
García, Santiago.
1989 Teoría y práctica del teatro. Volumen 1. Bogotá: Teatro la Candelaria.
2007 El cuerpo en el teatro contemporáneo. Bogotá: Corporación colombiana de teatro.
Gaudreault, André et Groensteenn, Thierry. (1998). La transéscriture pour une thêorie de l´adaptation: litterature, cinéma, bande dessinée, théâtre, clip: Colloque de Cerisy. Québec: Nota Bene.
Hormigon, Juan Antonio. (1975). Brecht y el realismo dialéctico. Madrid: Alberto Editor.
Le blanc, Guillaume. (2007). Vidas ordinarias, vidas precarias. Buenos Aires: Nueva Visión.
Marzahl, Peter. (2013). Una ciudad en el Imperio. Popayán: Universidad del Cauca.
Todorov, Tzvetan. (1965). Théorie de la littérature. Paris: Éditions du seuil.
[1] Licenciado en Arte Dramático de la Universidad del Valle, Master en Estudios Cinematográficos de la Universidad del Montreal. Director de teatro y Gestor Cultural.
